Hace unos pocos años, el historiador Matthew Karush publicaba su trabajo Músicos en tránsito: la globalización de la música popular argentina. Su objeto significaba abordar el fenómeno de la globalización bajo otra perspectiva, teniendo en cuenta los lógicos sincretismos culturales que se deben considerar en la sociedad de masas: a través del repaso de trayectorias musicales de figuras icónicas, como Mercedes Sosa o Astor Piazzolla, Karush mostraba cómo las y los artistas más influyentes de la música popular argentina hicieron una carrera internacional y llegaron a públicos de todo el mundo, trabajando sobre esa tensión que implicaba la transnacionalización de la música. Sobre el análisis de los más exitosos artistas, Karush refleja no solo la ruptura –producto de la intervención del mercado discográfico internacional– sino las continuidades –la riqueza y la singularidad que otorgaban dichos artistas. El grueso de los artistas abordados se consagró en la década de los setenta. Sandro es uno de esos artistas singulares que a través de la balada supo incorporar una intensa mixtura de referencias musicales, producto de su formación en los suburbios bonaerenses: el rock, junto al tango y el bolero. En el caso de “el Gitano” –luego “Sandro de América”– se contempla un caso paradigmático de la música moderna atravesada por la globalización, sin perder –al contrario, consolidando– la identidad nacional en un nuevo marco global.
Como ha dicho en su momento Néstor García Canclini “hay muchas más oportunidades en nuestro futuro que optar entre McDonald’s y Macondo”. En el caso de los artistas populares, podemos rasgar dentro de sus construcciones globalizantes sesgos de raigambre nacional. Seguramente a más de un nacionalista se le pongan los pelos de punta, pero –en todo caso– nos debemos una profunda reflexión sobre lo nacional en los actuales tiempos posmodernos. Entre estos fenómenos, que no dejan de ser singulares dentro de la chatitud artística –diagnóstico al cual llegó incluso un músico del calibre como Fito Páez–, Lali Espósito se expresa como un fenómeno que –a esta altura de su carrera– puede considerarse del mismo calibre que aquellas figuras analizadas por el historiador norteamericano. El reconocimiento de la figura de Lali proviene desde amplios sectores de la sociedad, mientras se convierte en un emblema de las minorías sexuales nucleadas por el movimiento LGBT, aunque su carisma y trayectoria la mantiene como figura preferencial para adolescentes y hasta infantes, y alcanza el reconocimiento de los sectores medios. Su discurso y presencia la establece como una figura con características globales, sin descuidar su sentido de pertenencia. A diferencia de otras exitosas pop stars y cantantes del género urbano local, Lali no deja pasar oportunidad para reforzar su sentido de pertenencia nacional.
Formada, como Sandro, en los suburbios del conurbano –en Banfield, donde el Gitano construyó su mítica mansión– Mariana “Lali” Espósito se creó a sí misma a partir de la música con la que se nutría en su casa: rock nacional y pop internacional la moldearon en una artista polisémica, sin problemas de reinterpretar clásicos de Sandro o Palito Ortega, como cantar en un dudoso inglés Don’t stop me now de Queen, o participar en homenajes a íconos del rock local, como Virus –Luna de miel– o participando en un disco trash junto a la mítica banda noventera ANIMAL –que incluso fueron invitados ocasionalmente para interpretar en versión bien heavy su canción pop Tu asesina.
Su nacimiento en octubre de 1991 la marca como una joven que se crio en el auge del menemismo –lo peor del populismo: el lobo disfrazado de cordero que prometía la “revolución productiva” y el “salariazo” como continuación de la propuesta justicialista que devino en un feroz programa neoliberal. El menemismo significaría el descrédito hacia el peronismo y la apatía generalizada hacia la política como herramienta de transformación social. A diferencia de las expresiones de las bandas jóvenes que habían surgido en los ochenta y reaccionaban ante la farsa socialdemócrata, como Comando Suicida o Attaque 77, en los noventa se afianza y prolifera el rock “barrial” o “chabón”. El fenómeno, que se dio en el contexto de privatizaciones y aumento de la desigualdad social, se compara con el surgido en los inicios de los sesenta, cuando cientos de conjuntos juveniles en diversos barrios y provincias del país formaban sus conjuntos de rock barrial, como Los de Fuego de Valentín Alsina, Los Tammys de Mataderos, Los Jets de Flores, etcétera. A diferencia de los orígenes del rock and roll en Estados Unidos, en nuestro país surgen al calor de la proscripción del peronismo, con gobiernos dictatoriales o tutelados bajo una pseudodemocracia. El contexto era de recesión social: la falta de representatividad política motivaba la falta de compromiso de jóvenes que optaban por la diversión y la rebeldía y generaba un nuevo ritmo que reaccionaba hacia los mayores y las tradiciones locales, como el tango y el folklore.
En los noventa, bajo un contexto de agudización de la transnacionalización debida al fin de la Guerra Fría, el triunfo del Consenso de Washington y la proliferación de las nuevas comunicaciones que “abrían las fronteras”, tanto territoriales como culturales, surge un nuevo fenómeno que debilita aún más el sentido nacional tal como era concebido a fines del siglo XIX y principios del XX, cuando era asociado al Estado mismo. El agotamiento de los Estados de Bienestar y la conformación de un nuevo capitalismo pusieron en crisis los discursos identitarios. Es así que en los noventa comienzan a proliferar los “nacionalismos banales”. Michael Billig sugiere en su trabajo que el nacionalismo cotidiano se encuentra presente en los medios de comunicación, en numerosos símbolos omnipresentes y en ciertos hábitos rutinarios del lenguaje. Mientras que la teoría tradicional ha puesto el punto de mira en las expresiones más radicales del nacionalismo, Billig centra su atención en las formas diarias y menos visibles de esta ideología, que se encuentran profundamente arraigadas en la conciencia contemporánea y constituyen lo que se define como “nacionalismo banal”. Así, los jóvenes creaban su identidad a través de los fenómenos de las “tribus barriales”, donde la nación termina siendo el barrio donde transcurren sus sueños y sus frustraciones, y donde el enemigo es el Estado que, con su aparato coercitivo, no deja de molestarlos, además de coartarles cualquier oportunidad de crecimiento y progreso. Como rezaba Attaque 77 en su canción Pagar o morir: “Los militares ya se fueron, dicen que hay libertad. / Pero vos y yo sabemos que todo sigue igual. / Pagar o morir, injusticia social. / Paros y protestas, represión policial. / La clase proletaria quiere mejores sueldos. / Los sindicatos dicen que tenemos que esperar. / Paros y protestas, represión policial”.
Lo nacional –lo banal– se refleja en la cancha, en el recital y en la esquina. Entre ellos conservan los mismos códigos. La política es sinónimo de lo nocivo, lo corruptible y lo opresor. Esta desintegración de lo social, sumada a la proliferación del nuevo discurso centrado en las demandas de las minorías, representa el agotamiento y la crisis de sentido de lo nacional en pos de una atomización de la comunidad. La democracia liberal constituida después de la feroz dictadura sentaba las bases de este nuevo acuerdo que pondera la idea contractualista –la sociedad– por encima de la justicia social –la concepción comunal o comunitaria. El desgaste de las relaciones sociales, la disrupción de la concepción del tiempo y del espacio, el fenómeno de la posmodernidad, en definitiva motorizan estos nuevos fenómenos que agudizan la apatía y el desencanto en torno a la representatividad política. El momento de resurgimiento del sentir latinoamericano emancipatorio, con Chávez, Kirchner, Morales, Lula y compañía, a principios del nuevo siglo, ya es un sueño lejano. En la actualidad, producto de la revolución de las redes, el fenómeno presentista, sumado a las constantes y agudas crisis de liderazgo –con el caos social y económico que generan– favorecen el ocaso de la nacionalidad tal como se la concebía y el crecimiento de nuevas construcciones de identidades. En el caso de Lali, logra destacarse su afianzamiento hacia un nuevo discurso sin perder su raigambre local: “Una chica del sur / Que desde el norte todos la pueden ver / Es la reina de la calle / Y no necesita nada caro / Si la ves, dile / Que, aunque lo intenten, no la van a callar / Si la ves dile, yeah / Que sola tiene que acelerar”. “Es una canción que me representa mucho y recuerda un poco mi infancia. Esas fotos que tengo con los trofeos cuando patinaba. Tenía muchas ganas de tener una canción dentro de este estilo”. Ante la pregunta: ¿cómo fue cumplir ese sueño de triunfar como artista? Responde: “A los siete patinaba en los clubes. Cuando tenés un deseo, lo que más te ayuda es no pensar que es para otro. Uno puede tener su lugar. De chica miraba en la televisión a mis artistas favoritos y quería ser como ellos. No tenía a esa edad contactos o la posibilidad económica para lograrlo. Pero todo eso no fue un freno. Sentí que iba a tener una chance. Fui a un casting de Cris Morena y quedé. Trabajé mucho tiempo para lograr todo esto. Una necesidad de no defraudar a mi público”. En Lali se prefigura la idea del predestino, de salir del barro sin olvidarse del barrio. “No podía más de emoción por mi propia historia. Nací en un barrio hiperhumilde, mi familia la pasó muy mal mucho tiempo. Pensaba en mi padre mientras cantaba. En qué significaba para él que su hija, en ese contexto social del que venimos, llegue hasta ahí y represente con su voz a un montón de niñes que vienen de entornos parecidos al mío”.
A partir de 2014 comienza formalmente su carrera como cantante, alternando con la actuación. De nuevo, la similitud con respecto a la figura de Sandro resulta paradigmática, ya que el éxito de Lali radica en su magnetismo y su carisma. A diferencia del resto de las cantantes contemporáneas, no es la que más vende, pero sí la que más convoca. El más claro ejemplo lo brinda su histórico show en Vélez, donde se convertía en la primera mujer en llenarlo, suceso que no se traduce en el chart de las canciones más exitosas de Billboard. Sandro fue también un artista popular que llenaba estadios y enamoraba a la audiencia por su sensualidad, su carisma e impronta de amante latino… aunque el que más vendiese fuera Palito Ortega, e incluso en los setenta, mientras conquistaba México, en nuestro país hacía tiempo que no formaba parte del ranking musical.
Lali, sobre todo a partir de su tercer álbum llamado Brava, comenzó a desarrollar un discurso sólido y disruptivo que seduce a las mujeres y al colectivo LGBT. De repente, se trata de una mujer que profesa el “amor libre”, que no quiere ser novia de nadie, que ama sin etiquetas. A nivel musical también se denota que muchas veces su preferencia musical no sigue a la tendencia del momento: si bien en Brava y Libra se refleja una mayoría de ritmos en boga, como la música urbana y el reguetón, no deja de lado sus gustos particulares –donde se refleja aún más su autenticidad– como las dos joyas con las que cierra ambos álbumes: Tu sonrisa –una balada deudora al clásico de Sting The shape of my heart– y Una esquina en Madrid –una canción superlativa con arreglos de Fito Páez. Precisamente, esta última canción indica su momento de crecimiento personal y artístico: “Una esquina en Madrid / Detenida en el tiempo / Y de pronto veo pasar / Toda mi vida en el viento. / Lo que fui / Lo que soy / Lo que quiero ser. / A diez mil kilómetros / De lo que conocía / Hoy me vuelvo a despertar / Envuelta en fantasías. / Encontré mi lápiz en algún rincón, / Y arrebatada de sentires y de amor / Tengo tanto para dar / Soy mi todo y mi nada”.
La canción indica el crecimiento hacia un mayor cosmopolitismo. A fines de 2019 Lali comienza a rodar en España la serie Sky Rojo que la posiciona fuertemente en el país ibérico, constituyéndose en su segunda casa, luego de que la pandemia la obligue a residir ahí más tiempo de lo previsto.
Su imagen –dentro del concepto de las tribus y las concepciones del nacionalismo banal– había construido también una némesis dentro del ambiente del pop agitada por los respectivos fanáticos: Lali versus Tini. Tini Stoessel también viene de ser una artista del universo teen –creada por Disney– cuya impronta y ángel la postulaba como la “niña bien”: en efecto, procede de un sector pudiente. A diferencia de los orígenes humildes de Lali a quien, por otro lado, su propia personalidad la torna más mersa para varios sectores: su desparpajo al reírse de sí misma; su verborragia de tono barrial; y hasta la divulgación de hábitos propios de lo popular, como mostrar ante las cámaras españolas en horario central cómo se prepara un fernet, cortando una botella de plástico y mezclando con el dedo. Si bien entre ellas en estos últimos años han dado gestos de cordialidad y admiración mutua, los fanáticos siguen optando entre una de las dos, con las representaciones que cada una lleva consigo.
Como Sandro, la consolidación de su carrera coloca a Lali en los charts que suelen ser adversos al pop latino, como Brasil y Estados Unidos. A punto tal que le sugieren radicarse en Miami, la meca de la industria latina desde fines de los 70. Como Sandro, ella prefiere apostar a su país y proyectarse internacionalmente sin salir del barrio. “Yo elijo vivir en la Argentina, y te lo digo con muchísimo respeto, porque soy una privilegiada en este país. Trabajo de lo que quiero. Gano mi plata. Puedo ayudar a mi familia. Me doy lujos que a veces dan vergüenza. Te diría que no, porque me los gano. Y con ese privilegio en un país que tiene un montón de conflictos, como este, trato de hacer lo que pueda para colaborar desde el arte, la música, las series. No le llenás la panza a la gente con esto, pero desde mi lugar puedo hacer cosas que te cambian la realidad un ratito, y eso es recontra copado. Y repito, elijo vivir en este país, del que tengo un montón de quejas para hacer, como todes, pero también tengo un montón de cosas para decir por qué vivo acá”.
El nacionalismo banal in crescendo que generó la pasión mundialista posicionó nuevamente a Lali como emblema de lo popular: su broche de oro sería cantar el himno en la final de la Copa del Mundo en Qatar. Su significado es significativamente aun mayor, porque casualmente cinco años atrás ella se grababa cantándolo entre lágrimas, por la represión policial y los disturbios generados entre manifestantes con la policía ante el proyecto de la reforma previsional que impulsaba el macrismo. Como expresión de su generación, desencantada de la clase política, no manifiesta interés, y sus críticas suelen ser generalizadas, sin caer en la zoncera jauretcheana del medio pelo que rezonga con “este país de m…”. Por el contrario, refuerza su sentido de pertenencia y apuesta a la nación y a su gente.
Actualmente, con una exitosa serie producida y protagonizada por ella –El fin del amor– pone en cuestionamiento el amor cortés, y colmando el estadio Vélez Sarsfield lanza su quinto álbum con el reconocimiento de la crítica musical y la aceptación de su público, colocándola en el top de las ventas –en momentos donde el formato y la idea de álbum está en crisis: Lali es resultado de su rebeldía ante la imposición de la discográfica que quería que continuara con los géneros de moda y, a pesar de la falta de apoyo inicial, decidió generar un disco de pop, tributaria del pop star como Britney Spears, con reminiscencias de Dua Lipa, aunque con un contenido nacional. Después de todo, ella es su autora, y escribe como piensa y siente. Hasta se toma el lujo de samplear a Moria Casán –una icónica vedette argentina–, dueña de muchas frases que están marcadas en el imaginario popular. Su tapa está acompañada con el cartelito de advertencia por el contenido de las letras. Nosotros sospechamos que se trata de una humorada de la reina del pop: no hace mucho había salido al cruce a través de Twitter de ciertas críticas de sectores amargos hacia el contenido de sus letras: “Para los preocupados por mis letras. ¡No teman! El resto del disco habla de física cuántica, los últimos avances de la NASA y cómo impactó el dólar a 300. (…) No tengo el sueño americano. Tengo el sueño argentino. ¿Entendés? No tengo el american dream de la popstar. ¡Yo quiero ser una posptar argentina! Que de hecho lo soy, ¿sabés? Lo soy en cuanto a mi búsqueda, porque mi búsqueda es pop”.
Hace unos años, el gran Ángel Núñez reflexionaba en torno a la cultura nacional y la globalización: “Dentro del espectro de opciones, el ideal que se ha denominado ‘nacional’ por antonomasia es aquel valorado y defendido por la cultura popular. Cultura que, al corresponder a un determinado sujeto social, evoluciona con éste, con su condición de ciudadanía y su ubicación en la sociedad, siempre móvil, por definición. Para mejor o para peor, según los tiempos históricos, con etapas de expansión y otras de humillación o resistencia. Y que obviamente produce ‘alta cultura’ artística y de todo tipo, identificada con ideales de la gran mayoría”. La definición de Núñez es más que clara para los tiempos venideros: en un contexto actual –donde los valores comunitarios están en franco retroceso en pos de una nueva supravaloración del individuo, mientras se prioriza la agenda global por encima de las necesidades urgentes de los sectores más desprotegidos– las definiciones y las posiciones de nuestros y nuestras artistas populares –por más banales que le suenen a algunos– resultan más que trascendentes. ¿Por qué? Porque Lali logró constituirse en la voz y emblema de amplios sectores de la juventud que, a su vez, comulgan o integran la comunidad LGBT. Pero, a su vez, refuerza su sentido de pertenencia hacia lo nacional. Algo que en principio no parece ser incompatible, pero lo es cuando la discusión no tiene un pensamiento situado en la situación social de un territorio definido. Lali opina, define y defiende desde su lugar en el mundo y sitúa su problemática desde el nosotros.
Referencias
Billig M (1996): El nacionalismo banal. Barcelona, Feds.
Karush M (2018): Músicos en tránsito. Buenos Aires, Siglo XXI.
Núñez A (2000): Acerca de la cultura nacional y latinoamericana. Buenos Aires, Pueblo Entero.
Julián Otal Landi es profesor de Historia. Miembro académico del Instituto Nacional de Investigaciones Históricas Juan Manuel de Rosas. Autor de los libros Vibración y Ritmo. Sandro, el padre del Rock and Roll en Argentina (Insolubles, 2020); El joven Fermín Chávez (Fabro, 2022); y Era… cómo podría explicar. Biografía musical de Leonardo Favio (Fabro, 2022).
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